Ich kaufte mein Exemplar von Gaston Bachelards Die Poetik des Raumes im Triangle Bookshop der Architectural Association, zu einer Zeit, als die Londoner Telefonvorwahlen noch mit „071“ begannen und ich Architekturkorrespondent der Sonntagszeitung The Observer war. Dieses Exemplar steht seither im Bücherregal über meinem Schreibtisch, aufbewahrt für eine Flaute und ruhigere Zeiten. Jetzt, wo ich meine Erinnerungen an das Buch auffrische, in einer Zeit, in der die vorherrschende Fadheit von Planung und Design selten eine subjektive, ja sogar poetische Reaktion zulässt, habe ich mich wieder mit seiner anhaltenden, ärgerlichen Anziehungskraft auseinandergesetzt.
La Poétique de l’Espace (1958) wurde erstmals 1964, zwei Jahre nach Bachelards Tod, in englischer Sprache veröffentlicht, dann 1969 als Taschenbuch, und 1994 neu aufgelegt. Der Autor, ein anspielungsreiches kleines Buch, war ein hoch angesehener Philosoph, der sich spät in seiner Karriere von der Wissenschaft der Poesie zugewandt hatte. Sein intellektueller Weg war keineswegs orthodox, vor allem nicht gemessen an den starren Normen des französischen akademischen Lebens und Aufstiegs. Er stammte aus einer Provinz in der Champagne, war Postbeamter und stieg vor allem durch seine intellektuelle Hartnäckigkeit zu einem Lehrstuhl für Philosophie an der Sorbonne auf. Bachelard war dem Vernehmen nach ein unnachahmlicher Dozent, und auf dem Papier ist er ein liebenswürdiger und sanfter Cicerone, wie man ihn sich nur wünschen kann. Er stellt sich selbst als „Süchtiger nach gelungener Lektüre“ vor, dessen Ziel es ist, Wahrnehmungen zu erweitern, Resonanzen zu vertiefen und Verbindungen zu verstärken. The Poetics of Space, sein letztes Buch, tauchte bald auf akademischen Leselisten sowie in Architektur- und Kunstschulen auf und reihte sich neben den Werken bekannterer Kulturtheoretiker und -praktiker ein. Überraschenderweise ist es immer noch dort zu finden.
„Bachelardianisch“ ist zu einem kulturellen Kürzel für die lyrischen Möglichkeiten geworden, Erinnerungen aus Gebäuden zu zaubern, und es ist dieses Buch, das ihn und seine Arbeit außerhalb Frankreichs bekannt gemacht hat. Das erste Kapitel, das sich mit dem „Haus vom Keller bis zur Mansarde“ befasst, könnte alles sein, was der Student lesen wird, denn im Gegensatz zu der direkten und deterministischen Verbindung zwischen den Ideen der Überwachung in Michel Foucaults Schriften und ihren Wurzeln in Jeremy Benthams Panopticon ist Bachelards Abhängigkeit von der Poesie mit Abstechern in die Botanik, zu Carl Jung und vielem anderen zwar faszinierend, aber immer elliptisch. Meiner begrenzten internationalen Umfrage über die Generationen hinweg zufolge wird dieses Buch immer noch häufiger zitiert als gelesen.
Im Jahr 1961 wird Bachelard im Alter von fast 80 Jahren zu Hause in seinem winzigen klaustrophobischen Arbeitszimmer in Paris interviewt. Er sitzt gemütlich, scheinbar eingezwängt in den einzigen verfügbaren Raum, zwischen schwankenden Stapeln von Büchern, die sich vom Boden bis zur Decke stapeln, von Folianten bis zu schmalen Pamphleten, der leibhaftige Philosoph, bis hin zu seinem üppigen sokratischen Bart und seinem widerspenstigen weißen Haar. Das Leben, so erklärt er seinem ehrfürchtigen Gesprächspartner leichthin, besteht darin, zu denken und dann weiterzuleben. Er gibt zu, jeden Tag die Radionachrichten zu hören.
Wie Foucault einige Jahre später über Bachelard sagte, war es sein charakteristischer Ansatz, alle festgelegten Hierarchien, alle universellen Urteile zu vermeiden: ‚Er spielt gegen seine eigene Kultur mit seiner eigenen Kultur.‘ Er stand abseits, trennte sich vom Mainstream, fand Risse, Dissonanzen, kleine Phänomene, die er sich zu eigen machen konnte. Poesie jeder Art war sein Rohmaterial.
Bachelards frühere Arbeiten hatten die von Foucault und anderen weithin akzeptierte Theorie des erkenntnistheoretischen Bruchs vorangetrieben, in der das wissenschaftliche Denken von dem befreit wird, was es zuvor eingeengt oder belastet hatte. Auf subtile Weise, die der Interpretation des Lesers überlassen bleibt, signalisierte Bachelard nun einen ebenso klaren Bruch mit der müden Sterilität der Nachkriegsmoderne in der Architektur, indem er dem Unvergesslichen im Kontext des Gewöhnlichen Gewicht verlieh. Er vertrat die Ansicht, dass „der bewohnte Raum den geometrischen Raum übersteigt“, aber bezeichnenderweise implizierten seine Worte nicht mehr als den beträchtlichen Wert des eingeprägten Gedächtnisses oder der Spur der Bedeutung.
In dem Buch führt er uns durch ein tatsächliches oder imaginäres Zuhause (Sie haben die Wahl), seine Annehmlichkeiten und Geheimnisse, die er zusammenstellt und in den Mittelpunkt rückt, an einem Ort und zu einer Zeit, die nur durch die Grenzen unserer eigenen Tagträume, Sehnsüchte und Erinnerungen definiert sind – jene inneren Landschaften, aus denen, wie er sagt, neue Welten gemacht werden können. Der Philosoph beschwört eine idealisierte Vergangenheit herauf, stellt das Kleine dem Großen gegenüber und führt uns zurück in die Kindheit. Dort zu Hause angekommen, erinnert er uns daran, wie wir dazu neigen, ängstlich die Kellertreppe hinunterzuschauen, während wir stets gespannt nach oben, auf den Dachboden, blicken. Ungewissheit steht gegen Verheißung, Dunkelheit gegen Licht. Dieses Haus ist ein Schlüssel zu einem inneren Selbst, „denn die Kindheit ist gewiss größer als die Wirklichkeit“.
Thematisch unterteilt Bachelard das schematische Haus in eine vertikale und eine konzentrierte Einheit: „eine Gesamtheit von Bildern, die der Menschheit Beweise oder Illusionen von Stabilität geben“. Sein Gebrauch der architektonischen Phänomenologie lässt den Geist frei seinen Weg gehen, immer bereit für das, was in diesem Prozess entstehen könnte. Das Haus ist „die Topographie unseres intimen Seins“, sowohl der Speicher der Erinnerung als auch die Behausung der Seele – in vielerlei Hinsicht einfach der Raum in unserem eigenen Kopf. Er bot keine Abkürzungen oder Umgehungswege an, denn „der Phänomenologe muss jedes Bild bis zum Ende verfolgen“.
Nach einer Reise durch die „Untergründe der legendären Festungsburgen … eine Ansammlung von Kellern als Wurzeln“, drängt er seinen Lesern in einem ziemlich schockierenden Wechsel des Tons und der Bildsprache eine völlige Antithese auf, in der sein Vorurteil gegen die Urbanität und die scheinbare Zweckmäßigkeit des Massenwohnungsbaus entlarvt wird: „In Paris gibt es keine Häuser, und die Bewohner der großen Stadt leben in übereinanderliegenden Kisten. Diese Gebäude haben keine „Wurzeln“, wie er sie nennen würde, denn in den Wolkenkratzern gibt es keine Keller:
Die Aufzüge machen den Heroismus des Treppensteigens überflüssig, so dass es keine Tugend mehr ist, in der Nähe des Himmels zu leben. Das Zuhause ist zur bloßen Horizontalität geworden. Den verschiedenen Räumen, die die in einem Stockwerk zusammengepferchten Wohnräume bilden, fehlt eines der grundlegenden Prinzipien, um die Werte der Intimität zu unterscheiden und zu klassifizieren.
Darüber hinaus gibt es keinen vermittelnden Raum; alles wird mechanistisch und „auf jeder Seite flieht das intime Leben“.
In diesem erstaunlichen und einzigartigen Ausbruch, der nach dem Brand des Grenfell Tower in London im Juni dieses Jahres erschütternd zu lesen ist, scheint Bachelard eine extreme Vision zu beschwören, in der der Einzelne für sich selbst sorgen muss, da die Gesellschaft in ihrer Dystopie ein Auge auf ihn geworfen hat. Es gibt keine andere Stelle in dem Buch, die so anschaulich oder besonders ist. Aber er hatte, wie er zugibt, sowohl mit Paris als auch mit der Schlaflosigkeit zu kämpfen und fand sein Gleichgewicht nur wieder, indem er auf die von dem Dichter Rainer Maria Rilke geschätzte Evokation einer Lampe zurückgriff, die im Fenster einer Einsiedlerhütte brennt, die durch das letzte (oder erste?) Licht beschworen wird, das auf der Straße eingeschaltet wird, wenn wir nach Hause gehen. Jetzt kann das Haus wieder „Schutzkräfte gegen die Mächte, die es belagern“, annehmen, bevor es sich in eine eigene Welt verwandelt.
Die Reise in die Intimität wird durch Schubladen, Schränke, Garderoben und vor allem Schlösser geschickt evoziert
Was hatte der ältere Mann, dessen Herz immer noch im ländlichen Frankreich schlägt und der dies mit einem ausgeprägten provinziellen Akzent beweist, von der ihm zunehmend fremden modernen Stadt, ihrer Wirtschaft und Politik zu erwarten? Er warnt vor einem „ganz entschieden geschlossenen Utilitarismus“ und verschweigt, dass die Anomie der kollektivistischen Vision, die er beschreibt, die einer kapitalistischen oder einer kommunistischen Gesellschaft ist. In seiner scheinbaren Unschuld stellen sich die meisten Leser die Frage gar nicht.
In The Poetics of Space wird die Reise in die Intimität durch Schubladen, Schränke, Garderoben und vor allem Schlösser geschickt heraufbeschworen, auch wenn er, etwas testweise, vor ihrer Verwendung als unentgeltliche Metaphern warnt (und er ist dem Begriff der Gewohnheit stark abgeneigt). Aber seine Seiten verleiten immer wieder dazu, sich zu verirren, sich dem eigenen glücklichen, serendipitären Prozess hinzugeben. So veranschaulicht Amanda Vickery in ihrem Buch Behind Closed Doors (2009), wie die Besitzerin eines einfachen verschlossenen Behältnisses ihren Mitmenschen gegenüber sofort eine überlegene Position einnahm. Ein einziges Schloss machte sie unvorstellbar glücklicher als ein anderes Dienstmädchen, das höchstens ein Versteck hinter einer Vertäfelung oder unter einer Bodendiele hatte. Dieses Kästchen oder diese Schublade mit ihrem Schlüssel wies auf ein winziges, unschätzbares Maß an Privatsphäre und die Sicherung des persönlichen Raums hin, insbesondere in überfüllten, gemeinsam genutzten Räumen.
Das Wohlbefinden des warmen Tieres (oder des Menschen), das in seinem Nest oder Kokon oder seiner Hütte vor dem schlechten Wetter geschützt ist, das draußen tobt, ist ein primitives Gefühl der Zuflucht, das wir alle teilen können, ob Erwachsene oder Kinder. Die Anziehungskraft eines sicheren Zufluchtsortes überträgt sich auf die häusliche Architektur mit Merkmalen wie dem gemütlichen Arts-and-Crafts-Inglenook, Sitzgelegenheiten in der Nähe des Feuers, Frank Lloyd Wrights anhaltende Vorliebe für einen riesigen Kamin, der im Herzen des Hauses verborgen ist, oder sogar, ein beliebtes Element der 1960er Jahre, die Konversationsgrube – mit oder ohne ihren charakteristischen Zottelteppich. Der britische Schriftsteller Ken Worpole vertritt die Ansicht, dass Bachelards Beobachtungen besonders auf die jüngsten Entwicklungen in der Hospizgestaltung zutreffen, in der durch die Konzentration auf die psychologisch resonanten Bilder des Heims, des Kamins und des Küchentischs, des Vertrauten und des Beruhigenden „Orte des hilflosen Wartens neu gestaltet werden … als Orte der Kontemplation und des Zusammenkommens von Erinnerung und Selbstfindung“.
Es ist seltsam, dass ein Philosoph, der die rauen Umgebungen und harten Umstände der äußeren Welt in der Massenkultur, der Politik oder der Architektur so hartnäckig ausschloss, in den modernistischen späten 1960er Jahren so willkommen war, während er im Wesentlichen über eine nostalgische Version des rustikalen mediterranen Bauernlebens schrieb.
Bachelard teilte etwas von den Instinkten und Vorlieben, die in grafischer Form in dem bahnbrechenden Architecture Without Architects (1964) des amerikanischen Schriftstellers und Architekten Bernard Rudofsky gezeigt wurden. Dieses Buch war ursprünglich eine Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art, die von hochrangigen Vertretern der zeitgenössischen Architektur wie Walter Gropius, Gio Ponti und Kenzo Tange unterstützt wurde. Indem er die verführerischen Bauten der „Menschlichkeit“ feierte, veranschaulichte Rudofsky die „fast unveränderlichen“ Qualitäten der volkstümlichen Architektur: ihre Muster, Materialien und instinktive Planung, wie sie Erinnerungen übertrug und den „Launen des Klimas und den Herausforderungen der Topografie“ gerecht wurde. Kurz gesagt, sie war alles, was die Moderne nicht war – im Guten wie im Schlechten.
Zuvor hatte W. H. Auden das Wort „Topophilie“ geprägt, als er 1947 überraschenderweise eine bewundernde Einleitung zu einer amerikanischen Ausgabe von John Betjemans Gedichten Slick but not Streamlined schrieb. In seinem späten Leben schrieb Auden einen Satz von 15 Versen mit dem Titel Thanksgiving for a Habitat (1960-1964). Sie zelebrieren die häusliche Zufriedenheit in seinem österreichischen Landhaus und sind nach den Räumen des Hauses gegliedert, darunter die „Höhle der Bedeutung“ (sein Arbeitszimmer), der Keller, der Dachboden und sein Schlafzimmer „die Höhle der Nacktheit“. Im Titelgedicht schreibt er am Ende glücklich von einem Ort, an dem ich sowohl ein- als auch ausgehen kann“. Hatte der (französischsprachige) Auden zu diesem Zeitpunkt schon Bachelards Reise durch ein Haus der Erinnerungen – ein solches topophiles Paradies – gelesen?
Als der britische Architekturkritiker Peter Reyner Banham seinen Liebesbrief an die südwestliche Wüste, Scenes in America Deserta (1982), schrieb, war es fast unvermeidlich, dass er sich an Bachelard wandte, da er „in den Kreisen, in denen ich mich bewege, die meistzitierte Autorität in Sachen Raum geworden ist“. Zu seiner Enttäuschung stellte Banham fest, dass der berühmte Denker für seine Zwecke „dürftig und selbstverteidigend“ war, da die einzige versprochene Unermesslichkeit, „eine philosophische Kategorie des Tagtraums“, diejenige in einem selbst war – insgesamt zu unscharf für den Chronisten des Neuen Brutalismus. Vielleicht fühlte sich Banham, dessen Herz soeben von der Wüste erobert wurde, durch Bachelards beiläufige Bemerkung beleidigt, dass ein immenser Sandhorizont nicht mehr als eine „Schuljungenwüste, die Sahara, die in jedem Schulatlas zu finden ist“, sein könnte.
Die „Schrankhaftigkeit“ von Kinderspielplätzen; eine Bibliothek, die unter einer Treppe versteckt ist; ein Universum von Gefühlen in der Ecke
Allerdings war Banhams modische Welt der formgebenden amerikanischen Architekten, vor allem der postmoderne Charles Moore und der Theoretiker Christopher Alexander, Autor von A Pattern Language (1977), schon lange von Bachelards Buch begeistert. Moore hatte starke Vorstellungen von der Beziehung der Architektur zur Geschichte und – über das Privathaus hinaus – von der Gestaltung des öffentlichen Raums, der der Belebung der Gesellschaft dient. Wie die amerikanische Kritikerin Alexandra Lange geschrieben hat, hatte Moore eine besondere Vorliebe für übrig gebliebene häusliche Räume: „Nischen, Veranden, Dachböden und Regale, die Platz für Sammlungen und Hobbys, Schutz für verschiedene Stimmungen und Bühnen für intimere Gespräche bieten sollten“. Er bezeichnete sie als „Satteltaschen“, aber es handelte sich sicherlich nur um zusammengestellte poetische Räume. Oder vielleicht stehen sie in einer Reihe mit dem von Bachelard bewunderten Bernard Palissy, dem Architekten und Landschaftsgärtner aus dem 16. Jahrhundert, der den Festungsbau in der Natur unter anderem anhand einer Schnecke untersuchte, die dies mit ihrem eigenen Speichel tat und Bachelard an seine Anfänge in den Naturwissenschaften erinnerte. Indem er feststellte, dass das kleinste Detail „die Statur eines Objekts erhöht“ und aus einem Wörterbuch der christlichen Botanik zitierte, in dem das Immergrün als Beispiel für die Beobachtung durch einen „Mann mit einem Vergrößerungsglas“ angeführt wurde, versetzte Bachelard seine Leser in einen „sensiblen Punkt der Objektivität“.
Bachelards erste anglophone Leser im Bereich der Architektur und des Designs waren auf dem Rückzug vor der formelhaften Moderne und dem Rückstau der Entartung. Allmählich breiteten sich die Wellen aus. In Space and Learning (2008) nickte der bewunderte niederländische Architekt Herman Hertzberger Bachelard charmant zu, als er auf die „Schrankhaftigkeit“ von Kleinkinderspielräumen hinwies: eine kleine Bibliothek unter einer Treppe, die erfinderische Nutzung vorhandener Ecken und Winkel und überall „das Känguru als unser Ideal“, das Sicherheit und Zuflucht bietet, die Türklinke, die für ein kleines Kind auf Augenhöhe ist, die Schublade, die Schätze beherbergt, und ein Universum der Gefühle in der Ecke. Colin Ward, Autor von The Child in the City (1978) und der scharfsinnigste britische Autor über die gebaute Umwelt, feierte Bachelards Begriff der „erlebten Realität“ in der Kindheit, eine Ader reicher Erinnerungen, die im Erwachsenenalter wieder wachgerufen werden können.
Mit seiner treffenden Formulierung „ein Zimmer lesen“ ermutigte Bachelard die Leser, an einen Ort in ihrer eigenen Vergangenheit zu denken: „Sie haben eine Tür zum Tagträumen aufgeschlossen.Als ob seine Beschreibung der „emotionalen Formen der Räume innerhalb von Häusern und Wohnungen“ eine Antwort auf diese sehr persönliche Suche wäre, spiegelte er Jungsche Ideen für die anglo-französische feministische Schriftstellerin Michéle Roberts wider, als sie in ihren Memoiren Paper Houses (2007) textliche und räumliche Stränge aus Tagebüchern zusammenführte. Roberts gestaltet ihre eigene Lebensreise als eine Reise durch die Stadt, auf der sie sich von Raum zu Raum, in und aus der Vorstellung bewegt. Sie reagiert auf Jungsche Keller, unterirdische und potenziell furchterregende Orte, die sie Dachböden, hellen und unbedrohlichen Räumen gegenüberstellt, die, wie Bachelard bestätigte, „immer die Ängste der Nacht auslöschen können“, die aber im Wesentlichen das Terrain des deutschen Kritikers Walter Benjamin sind. Jahrzehnte nach dem Höhepunkt der Postmoderne und den anhaltenden, oft abstrusen Auseinandersetzungen um den „kritischen Regionalismus“ bietet Bachelards Buch immer noch „ein Nest zum Träumen, einen Unterschlupf zum Vorstellen“, wie John Stilgoe, Professor für die Geschichte der Landschaft an der Harvard University, in seiner Einleitung zur Ausgabe von 1994 schreibt.
Die anhaltende Stellung der Poetik des Raumes als Schlüsseltext lässt Bachelard allgegenwärtig erscheinen. Der mit dem Pritzker-Preis ausgezeichnete Schweizer Architekt Peter Zumthor könnte ihn in seiner Ansprache zur RIBA Royal Gold Medal im Jahr 2013 zitiert haben, als er von einer Architektur sprach, die von aufdringlicher Symbolik befreit und von Erfahrungen durchdrungen ist, was zu dem ultimativen Ziel führt, „emotionalen Raum zu schaffen“. Die Betonung von Licht, Materialien (mit einer raffinierten Rückbesinnung auf das Volkstümliche im Sinne der Sprache des Ortes) und Atmosphäre, verstärkt durch abgelegene und besondere Orte wie das Haus in Süd-Devon, das derzeit im Rahmen des Living Architecture-Programms gebaut wird, ist eine klare Verbindung zwischen Zumthors Wunsch, vor allem als „Architekt des Ortes“ gesehen zu werden, und Bachelards subtilen und romantischen Einsichten.
Der Ansatz kann auch auf eine Entfaltung von Bedeutungs- und Realitätsebenen innerhalb einer bestehenden Struktur hinweisen. Für die Architektin Biba Dow von Dow Jones in London ist The Poetics of Space seit langem „mein liebstes und wichtigstes Buch über Architektur“. Dow und ihr Partner Alun Jones wurden von Dalibor Vesely, ihrem Tutor im ersten Studienjahr an der Architekturschule der Universität Cambridge, in Bachelards Werk eingeführt. Die poetische Herangehensweise bot reichhaltige Möglichkeiten, um eine umfassendere Bedeutung, Phänomenologie und die erlaubte Ausübung der Vorstellungskraft zu erschließen. So bietet die mittelalterliche Kirche St. Mary-at-Lambeth im Süden Londons, die einst fast baufällig war, heute eine Reihe von diskreten Räumen, die als Gartenmuseum genutzt werden, an dem Dow Jones in zwei aufeinander folgenden Phasen arbeitete. Eine Kapelle ist zu einem Kuriositätenkabinett geworden, in dem Schätze ausgestellt sind, die mit dem großen Pflanzenjäger und Gärtner John Tradescant dem Älteren, dem Gründer des Ashmolean-Museums in Oxford, in Verbindung gebracht werden, sowie mit der ursprünglichen „Arche“ in South Lambeth, aus der das Museum hervorgegangen ist. Hinter den Außenmauern wurde ein „Kreuzgang“ errichtet, in dessen Mitte Tradescant unter seinem exotischen, geschnitzten Brustgrab liegt, eine Welt voller Kuriositäten.
Aber es ist der Bereich der Stadtgestaltung, in dem die Poetik des Raumes meiner Meinung nach die größte Resonanz findet, und zwar durch die Arbeit des amerikanischen akademischen Stadtplaners Kevin Lynch und anderer. Die Reise von der offenen Aussicht hin zur Intimität der nahen Umgebung stand im Mittelpunkt von Townscape, der Kampagne (oder Bewegung), die der britische Architekt Gordon Cullen und der Herausgeber der Zeitschrift, Hubert de Cronin Hastings, ab 1948 auf den Seiten von The Architectural Review führten.
Es ist ebenso eine Inspiration für den Stadtplaner wie eine Quelle unschätzbaren geistigen Mobiliars für das kleine Kind
Weniger offensichtlich war das intellektuelle Gewicht von Nikolaus Pevsner, der zum Beispiel die „präklinische“ oder kollegiale Planung in Oxford feierte. Später bedankte er sich bei Hastings für die Ermutigung zu seinem vergnüglichen Abstecher ins Pittoreske, der ihm, der in den Augen der Welt so fest mit dem Pinsel der Moderne geteert war, „die rettende Gnade eines kleinen bisschen Inkonsequenz“ gewährte.
Cullen und sein Kollege Ian Nairn dehnten die visuelle Analyse, die Townscape vorschlug, in einem Beitrag zu Exploding Metropolis (1957) auf eine Reihe US-amerikanischer Städte aus, wo sie an der Seite der Urbanistin Jane Jacobs in Wort und Bild die unterschiedlichen und identifizierbaren räumlichen Qualitäten von Städten von Austin bis San Francisco, von New York bis Pittsburgh kurz und bündig analysierten. Das Stadtbild und die zeitgenössische Erforschung der Ideen von „Aussicht und Zuflucht“ – die in der Landschaftstheorie weit verbreiteten Begriffe stammen von dem verstorbenen britischen Geographen Jay Appleton – haben etwas von Bachelards Erkundung der „Miniatur“ gegenüber der „intimen Unermesslichkeit“, einer sich entfaltenden Sequenz, die den Stadtplaner ebenso inspiriert wie die Quelle unschätzbaren geistigen Mobiliars für ein kleines Kind.
In The Image of the City (1960) wies Lynch auf die entscheidende Rolle des Ortssinns hin, der „an sich jede menschliche Aktivität, die dort stattfindet, aufwertet und die Ablagerung einer Gedächtnisspur begünstigt“. Diese geistige und gedankliche Trennung von „Ort“ könne physisch und konzeptionell unterschieden werden, wie z. B. in Rand, Weg, Knoten, Bezirk und Wahrzeichen. Lynchs Idee der „Abbildbarkeit“, einer tiefgründigen Art der Orientierung, veranlasste Jacobs (ein großer Bewunderer seiner Arbeit), in The Death and Life of Great American Cities (1961) darauf hinzuweisen, dass „nur die Komplexität und Lebendigkeit der Nutzung den Teilen einer Stadt eine angemessene Struktur und Form geben“. Zu der Zeit, als The Poetics of Space in englischer Sprache vorlag, war auf beiden Seiten des Atlantiks ein völlig kompatibler Diskurs im Gange, eine Strömung des Denkens, die aus Bachelards reichhaltiger literarischer Nahrung schöpfen konnte.
Der ferne, eingefangene Horizont, der dem genau beobachteten und schützenden (oder geschützten) gegenübergestellt wird, war in der Landschaftsgestaltung immer aktuell, in der Vergangenheit oder Gegenwart, im Okzident oder im Orient. Der geliehene Blick, der für die Ästhetik des orientalischen Gartens so zentral ist und als shakkei bekannt ist, spiegelt Bachelards Beobachtung wider, dass die Entfernung Miniaturen des Horizonts schafft. In Recovering Landscape (1999) warnt der in den USA lebende Engländer James Corner, einer der überzeugendsten Landschaftsautoren der Gegenwart, der sowohl Praktiker als auch Akademiker ist, die Leser davor, „die Macht der Landschaftsidee“ innerhalb des betreffenden physischen Raums zu unterschätzen, denn Landschaft sei sowohl „geistiges Milieu als auch kulturelles Bild“. Diese besondere Kombination von Raumgefühl und psychischer Verortung, so Corner, unterscheide die Landschaftsgestaltung definitiv von der Architektur und der Malerei.
Bachelards Denken, das für diese Zwecke subtil an das Kommunale angepasst wurde, könnte für eine intensive Überprüfung der Struktur der Stadt sprechen. Die historische Struktur großer Städte, die immer komplexere und vielschichtigere Versionen ihrer selbst sind, bietet ideale Vorlagen. Die High Line in New York, bei der Corner von der Anregung bis zur Ausführung eine wichtige Rolle spielte, ist nun fast fertiggestellt und nähert sich Hudson Yards an der Penn Station. Im Wesentlichen handelt es sich um einen erhöhten, linearen Park, der sich in Nord-Süd-Richtung durch die Schichten der bestehenden Stadt zieht – genau wie sein Vorgänger aus den 1990er Jahren in Paris, der von der Bastille bis nach Austerlitz reicht – und der die Rolle, die der Entdecker in der Stadt spielen könnte, offenbart, erinnert und bestätigt, während die Erinnerungen nachklingen und Fetzen des Geheimnisses bleiben.
Eine besonders empfängliche Leserin von The Poetics of Space ist die britische Bildhauerin Rachel Whiteread, deren Werk stets von den Polaritäten von Abwesenheit und Anwesenheit durchdrungen ist. Das Detail des häuslichen Umfelds, das in Untitled (Paperbacks) (1997) evoziert wird, ist eine meisterhafte Erkundung des negativen Raums, aber vor allem gipfelt es in ihrer Arbeit House (1993), die inzwischen längst verschwunden ist: Der Betonabguss eines ganzen Reihenhauses im (damals) unmodischen Bow, dem vor seinem Abriss ein kurzer (künstlerischer) Aufschub gewährt wurde, vermittelte mehrere Bedeutungen.
Wie der britische Wissenschaftler Joe Moran schreibt, mag es aus der Ferne betrachtet wie eine avantgardistische Skulptur ausgesehen haben, aber „bei näherer Betrachtung zeigten sich Pockennarben und Unvollkommenheiten in der minimalistischen Fassade, Zeichen des täglichen Lebens des Hauses: rußgeschwärzte Kamine, freiliegende, von der Feuchtigkeit leicht verrottete Balkenenden, die von Lichtschaltern, alten Steckdosen und Türschlössern hinterlassenen Vertiefungen“. Mit dieser außergewöhnlichen Installation, die so wörtlich zu nehmen ist, hatte Whiteread etwas von Bachelard auf die Straßen Ostlondons übertragen und von dort aus, durch seine kurze, aber weithin aufgezeichnete und archivierte Existenz, das Haus in die Erinnerung übernommen.