Alle sechs Romane von Jane Austen enden mit Hochzeiten. Auf der letzten Seite von Northanger Abbey erfährt der Leser, dass „Henry und Catherine geheiratet haben, die Glocken läuteten, und alle lächelten.“ Sense and Sensibility schließt mit einem Doppelschlag: Elinor und Edward werden „in der Kirche von Barton im Frühherbst“ getraut, und Marianne wird „in ein neues Heim“ mit Colonel Brandon gebracht. Mrs. Bennet aus Stolz und Vorurteil wird am selben Tag „ihre beiden verdienstvollsten Töchter los“. Mansfield Park endet mit der Heirat von Fanny und Edmund, deren Glück „so sicher ist, wie es nur sein kann“. In Emma heiraten die Titelfigur und Mr. Knightley „ohne Geschmack an Prunk und Protz“, aber mit „vollkommenem Glück“ in ihrer Verbindung. Anne Elliot, „die Zärtlichkeit selbst“, wird im letzten Kapitel von Persuasion mit Captain Wentworth verheiratet, und nur die Aussicht auf einen Krieg wirft einen Schatten auf ihre Zufriedenheit.
Der weitreichende Einfluss von Austens Heiratsplots ist schwer zu beziffern. Und es ist auch nicht allein ihre Schuld. Wenn Carrie am Ende von „Sex and the City“ Mr. Big nicht mit einem Knall, sondern mit einem Wimmern im Rathaus heiratet, dann ist das „glücklich bis ans Lebensende“-Schlusswort ebenso eine Anspielung auf die Konventionen des Märchens (der Schuh passt) wie auf Austens satirische Romanzen. Und doch gibt es nur wenige andere Autoren, die Geschichten über Frauen so zuverlässig mit Berichten über ihre Ehen abgeschlossen haben. Austens Hochzeiten stellen einen natürlichen Endpunkt dar und bieten ihren Heldinnen eine endgültige Lösung (die Ehe war im England des 19. Jahrhunderts fast unumkehrbar) sowie häusliche und finanzielle Sicherheit. Sie setzten auch einen Standard für romantische Komödien, der sich bis heute durchgesetzt hat: Frauengeschichten enden definitiv mit der Heirat.
Zumindest für mich war dies lange Zeit eine Quelle der Irritation. Heiratsgeschichten, so befriedigend sie auch sein mögen, bieten nur einen winzigen Einblick in das Leben einer Frau, und sie implizieren, dass das Heiraten einfach das Wichtigste ist, was sie jemals tun wird. Sie konzentrieren sich auf das „Davor“ und nicht auf das „Danach“. (Allein die Fan-Fiction bezeugt, dass die Neugier auf den Zustand der Ehe von Elizabeth und Darcy nicht nur im Schlafzimmer überhand nimmt.) Sie führen auch dazu, dass sich die Kultur vorwiegend auf jüngere Frauen konzentriert. Selbst in Austens Werk, so die Wissenschaftlerin Judith Lowder Newton, „verlangt die Ehe Resignation, auch wenn sie zur Freude anregt, sie initiiert neues Leben, auch wenn sie den flackernden Verdacht bestätigt, dass das Beste vorbei ist.“
Austens sechs Romane hatten im Laufe ihres Lebens unterschiedlichen kommerziellen Erfolg, aber ihr Einfluss auf das Geschichtenerzählen in der westlichen Kultur war tiefgreifend. Jedes Mal, wenn eine Liebeskomödie mit einer Verlobung oder einer Hochzeit oder sogar mit dem kontraintuitiven Versprechen endet, für den Rest des Lebens unverheiratet zu bleiben (Vier Hochzeiten und ein Todesfall), ist ihr Einfluss spürbar. Austen zu lieben bedeutet also eindeutig, sich mit dem Paradoxon auseinanderzusetzen, das ihrem Werk zugrunde liegt: Niemand hat die Konventionen und Zwänge der Ehe für Frauen im 19. Jahrhundert mehr herausgefordert und sie gleichzeitig als das ultimative Happy End für ihre würdigen, intelligenten und unabhängigen Charaktere verankert.
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Jane Austen wurde 1775 geboren, gegen Ende des 18. Jahrhunderts, einer Zeit, in der sich eine englische Mittelschicht herausbildete. Männer, die kein Land geerbt hatten, konnten als Geschäftsleute oder Geistliche oder als Offiziere in der Armee und der Marine nach Wohlstand streben (Captain Wentworth in Persuasion kehrt als wohlhabender Mann aus den Napoleonischen Kriegen zurück, dank des Geldes, das er durch die Kaperung feindlicher Schiffe verdient hat). Doch die Kehrseite der sich wandelnden Wirtschaft war, wie die Historikerin Kirstin Olsen feststellt, „das allmähliche Verschwinden respektabler Arbeit für Frauen aus der Mittelschicht“. Frauen durften keine Anwälte, Ärzte, Politiker oder Richter werden, und so blieben ihnen, wie Olsen schreibt, „keine Berufe, sondern Hobbys: Musik, Zeichnen, Handarbeiten und künstlerische oder gesellschaftliche Gönnerschaft“
Austens Frustration über diese erzwungene und ungleiche Nutzlosigkeit ist schon in ihren früheren Werken zu spüren. Sense and Sensibility, an dem sie vor 1796 zu arbeiten begann, beginnt mit drei Töchtern, die in Armut geraten, als ihr Vater stirbt und ihr Bruder das Familiengut erbt. Zu dieser Zeit war die einzige Möglichkeit für Frauen, sich zu verbessern, die Heirat. Austens Romane folgen dem strukturellen Modell von Liebesromanen und Märchen, in denen die Umstände und Komplikationen ein Paar von seiner unvermeidlichen Vereinigung abhalten. Aber sie verweisen auch immer wieder auf die wirtschaftlichen Realitäten der Ehe für Frauen, die keine ihrer Figuren ignorieren kann. In Stolz und Vorurteil stellt Austen Mr. Darcy mit einem Augenzwinkern vor, indem sie schreibt, dass „er bald die Aufmerksamkeit des Raumes auf sich zog durch seine feine, große Person, seine hübschen Züge, sein edles Benehmen und den Bericht, der innerhalb von fünf Minuten nach seinem Erscheinen allgemein im Umlauf war, dass er zehntausend im Jahr verdiene.“
Diese Spannung zwischen der naiven Interpretation der Ehe als Liebesheirat und der zynischen Berechnung ihres potenziellen Gewinns wird in Stolz und Vorurteil von zwei sehr unterschiedlichen Figuren verkörpert. Lydia Bennet geht gedankenlos und mutwillig Männern nach, ohne Rücksicht auf ihre wirtschaftliche Situation oder ihr Potenzial als Versorger. Charlotte Lucas hingegen heiratet Mr. Collins, einen Possenreißer, nur aus Gründen der finanziellen Sicherheit und versetzt damit ihre Freundin Elizabeth in Schrecken. „Ohne viel von Männern oder der Ehe zu halten“, schreibt Austen über Charlotte, „war die Ehe immer ihr Ziel gewesen; sie war die einzige Möglichkeit für gebildete junge Frauen mit geringem Vermögen, und wie ungewiss auch immer ihr Glück sein mochte, sie musste ihr angenehmster Schutz vor Mangel sein.“
Elizabeth ist im Gegensatz zu Charlotte und Lydia Austens Versuch, zwei verschiedene Imperative miteinander in Einklang zu bringen – zu beweisen, dass die Ehe sowohl eine wahre Liebesbeziehung zwischen zwei kompatiblen Menschen sein kann als auch ein Mittel für eine bedeutende wirtschaftliche Verbesserung für Frauen. Austen, so schreibt die Wissenschaftlerin Karen Newman, „legt die grundlegende Diskrepanz in ihrer Gesellschaft zwischen ihrer erklärten Ideologie der Liebe und ihrer impliziten wirtschaftlichen Motivation offen“. Schon der erste Satz von Stolz und Vorurteil ist ein Augenzwinkern, eine Behauptung, dass alleinstehende Männer, die über ein gutes Vermögen verfügen, eine Frau brauchen, obwohl alle Leserinnen von Austen wissen, dass das Gegenteil der Fall ist – alleinstehende Frauen ohne nennenswertes Vermögen brauchen dringend einen Ehemann. Wie Henry Tilney, Catherines Liebhaber, in Northanger Abbey sagt: „Der Mann hat den Vorteil der Wahl, die Frau nur die Macht der Verweigerung.“
Diese Realität macht die Heirat nicht nur zu einem Ziel, sondern zu einer Angelegenheit, der sich ansonsten beschäftigungslose Frauen intensiv widmen können. Das erste Drittel von Stolz und Vorurteil, bemerkt Lowder Newton, „besteht aus sehr wenig anderem als Frauen, die über Männer reden oder nachdenken oder intrigieren.“ In Sense and Sensibility widmet sich Mrs. Jennings, eine unabhängige, wohlhabende Frau, deren Töchter verheiratet sind, der Aufgabe, andere junge Frauen zu verkuppeln – eine Art selbst ernannter Dienst an der Gemeinschaft. In Emma ist Emma Woodhouse eine reiche junge Frau, die es nicht nötig hat, zu heiraten, aber auch sie nimmt die Heiratsvermittlung mit enthusiastischem und fehlgeleitetem Eifer auf und stiftet mit ihrer mangelnden Rücksicht auf die Realitäten der sozialen Klassen Chaos.
Der Grund, warum Austen, die nie geheiratet hat, alle ihre Figuren am Ende ihrer Geschichten zum Altar führt, ist relativ einfach. Die erzählerischen Konventionen der Komödie verlangen ein Happy End. Austen hielt sich an die strengen Vorgaben der Heiratsgeschichte, aber sie zwang ihre Leser auch auf subversive Weise, die unangenehme Realität der Ehe für Frauen zu sehen. Einige Kritiker sind der Meinung, dass sie nicht weit genug geht, um die Ehe als Institution in Frage zu stellen: In Stolz und Vorurteil argumentiert Lowder Newton, „Elizabeths … untraditionelle Kraft wird nicht mit einem anderen Leben belohnt, sondern mit dem traditionellen Leben der Frau, mit Liebe und Ehe.“ Andere, wie William H. Magee, halten dagegen, dass Austen die Heiratsgeschichte für ihre eigenen Zwecke umgestaltet hat. „Auf diese Weise“, schreibt er, „machte sie die Konvention zu einem wesentlichen Bestandteil ihrer eigenen Kunst und entwickelte sie zu einer Kritik an dem Leben, das ihre Gesellschaft den jungen Frauen ihrer Zeit zuwies.“
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Zweihundert Jahre nach ihrem Tod sind Austens Heiratsgeschichten immer noch ein fester Bestandteil des kulturellen Rahmens. „Seit den Tagen von Jane Austen“, schrieb Koa Beck 2014 in The Atlantic, „fühlen sich Popkultur-Konsumenten zu Geschichten über weibliche Protagonisten hingezogen, die in der Ehe und der Mutterschaft ihr ‚Happy End‘ finden.“ Das florierende Genre der Hochzeitsfilme entlarvt nicht die Widersprüche im Herzen der Institution der Ehe, sondern verspottet das gigantische Geschäft der Hochzeitsplanung, das in Bride Wars, 27 Dresses, The Wedding Planner und The Wedding Singer gezeigt wird. Austen würde das sicher gutheißen.
Aber sie würde sich vielleicht auch fragen, warum so viele Werke der Populärkultur nicht mehr dazu beigetragen haben, die Grenzen des Erzählens über das Leben von Frauen zu erweitern. Der weltweit umsatzstärkste Film des Jahres 2017 ist „Die Schöne und das Biest“, eine Adaption eines Märchens, das geschrieben wurde, um junge französische Mädchen auf arrangierte Ehen vorzubereiten. Als Romanautorin hatte Austen ein feines Gespür für die Überzeugungskraft der Kultur. In Northanger Abbey wird Catherine Morland von all den Gothic-Romanen, die sie liest, fast ins Verderben gestürzt, da diese sie dazu bringen, gewöhnliche Ereignisse als sensationell und übernatürlich zu interpretieren.
Für mich bedeutet es, mit Austens Heiratsplots und den vielen, vielen Nachahmern, die sie auslösten, Frieden zu schließen, wenn ich bedenke, dass sie ihr Publikum überschätzt hat. Sie nutzte die Rituale der romantischen Komödie, um aufzuzeigen, was die Ehe wirklich für Frauen bedeutete, die keine anderen Möglichkeiten hatten, sich wirtschaftlich zu verbessern, in der Hoffnung, dass wir die Ungerechtigkeit erkennen würden, die darin lag. Sie gab ihren Heldinnen eine Art von Macht und Handlungsfähigkeit, die ihr selbst fehlte. „Wenn Austen Elizabeth erlaubt, kritische Haltungen zu äußern“, schreibt Lowder Newton, „und ohne Strafe danach zu handeln, wenn sie Elizabeth mit der Macht ausstattet, ihr Schicksal zu ändern, dann wendet sich Austen gegen traditionelle Vorstellungen von weiblichem Verhalten und weiblichem Schicksal.“
Was die zeitgenössische Kultur jedoch aus ihren Romanen mitnahm, ist, dass Geschichten über komplexe, faszinierende Frauen in einer Ehe enden sollten, wie unwahrscheinlich auch immer. Das ist die Moral von The Philadelphia Story, Gentlemen Prefer Blondes, While You Were Sleeping und The Princess Diaries 2. Clueless, eine Verfilmung von Emma, verweist auf diese Regel, indem sie mit einer vorgetäuschten Hochzeit endet – nicht Cher heiratet, sondern ihre unscheinbare Lehrerin Miss Geist. Der Schluss mit einer Hochzeit impliziert, dass alle Beteiligten glücklich bis ans Ende ihrer Tage leben, etwas, von dem schon Austen wusste, dass es unwahrscheinlich ist. Ihr Schluss von Mansfield Park, in dem das Glück von Fanny und Edmund „so sicher ist, wie das irdische Glück nur sein kann“, ist ein ironischer Fingerzeig an die Leser, die aus Erfahrung wissen, dass das irdische Glück selten so verlässlich ist, wie es die Geschichtenerzähler glauben machen wollen.