Master of Domestic Architecture
Die Häuser, die Wright vor dem Ersten Weltkrieg in Buffalo und in Chicago und seinen Vorstädten baute, erlangten überall dort internationale Berühmtheit, wo es Avantgardebewegungen in der Kunst gab, insbesondere in den Ländern, in denen die Industrialisierung neue institutionelle und städtebauliche Probleme mit sich brachte und die Auftraggeber oder Mäzene hatten, die den Mut hatten, sich vom traditionellen Design abzuwenden, und die Mittel hatten, den Modernismus zu erproben, wie in Deutschland (die Wasmuth-Veröffentlichungen von Wrights Arbeiten in den Jahren 1910 und 1911), in den Niederlanden (H. T. Wijdeveld, ed., The Life Work of the American Architect, Frank Lloyd Wright, 1925) und später in Japan, wo Wright das Imperial Hotel in Tokio (1916-1922) entwarf. Auch in den Vereinigten Staaten waren Wrights Kunden außergewöhnliche Einzelpersonen und kleine, abenteuerlustige Institutionen, keine Regierungen oder nationale Unternehmen. Eine kleine fortschrittliche Privatschule (Hillside Home School, Spring Green, 1902) und gelegentlich ein privates Handelsunternehmen (Larkin Company in Buffalo) kamen zu ihm, aber hauptsächlich waren seine Kunden Geschäftsleute aus dem Mittleren Westen, praktisch, unwissenschaftlich, unabhängig und mäßig erfolgreich, wie der Chicagoer Bauunternehmer Frederick C. Robie, für den Wright Häuser entwarf.
Aufträge für die Gestaltung einer Bank, eines Bürogebäudes oder einer Fabrik waren selten; Wright erhielt nie einen großen Firmen- oder Regierungsauftrag. Diese Aufträge wurden an die Klassizisten und Gotiker des frühen 20. Jahrhunderts vergeben; um die Jahrhundertmitte, nachdem sich der Modernismus durchgesetzt hatte, gingen die Firmenaufträge weiterhin an große, zuverlässige Firmen, die in einer geradlinigen, zeitgenössischen Sprache arbeiteten. Wright blieb es für fast 70 Jahre überlassen, seine Kunst auszuüben, immer brillant und oft nachtragend, vor allem in der Wohnarchitektur, wo die Amerikaner, im Gegensatz zu vielen anderen Völkern, lange Zeit enorme, wahrscheinlich unangemessene Aufmerksamkeit auf ihre geräumigen, freistehenden Einfamilienhäuser verwendet haben und ihnen den Erfindungsreichtum zugestanden haben, den andere Nationen der öffentlichen Architektur vorbehalten haben.
Früh bestand Wright darauf, die reine kubische Masse, die Farbe und Textur von rohem Stein, Ziegeln und Kupfer sowie die scharfkantigen Einstiche von schmucklosen Fenstern und Türen in den schieren Wänden zu deklarieren (Charnley House, Chicago, 1891). Er machte aus dem Haus einen kompakten Block, der von einem Walmdach hübsch umschlossen werden konnte (Winslow House, River Forest, Ill., 1893). Bald wich die verhaltene Freude an der Einfachheit einer einzigen Masse seiner Leidenschaft für Passagen kontinuierlicher, fließender Räume; er sprengte die geschlossenen, getrennten Räume der klassischen Architektur, entfernte die Begrenzung, den Sinn von Wänden und Decken, und schuf einzelne, kontinuierlich veränderte Räume, die er durch Schirme, Pfeiler und unterbrochene Ebenen und Massen, die in asymmetrischen Kompositionen angeordnet waren, gestaltete. Indem er Räume andeutete, ohne sie zu umschließen, und sie dann miteinander verband, erreichte Wright ausgedehnte, ineinander verwobene, horizontale Raumkompositionen, und seine Dächer, Fenster, Wände und Schornsteine bildeten dynamische Gleichgewichte und Rhythmen. Vertikale Elemente erheben sich durch horizontale Ebenen (Husser House, Chicago, 1899); Innenräume weiten sich von einer zentralen Schornsteinmasse aus (Willitts House, Highland Park, Illinois, 1900-1902); niedrige Räume steigen in einen hohen Raum auf, der in ein zweites Stockwerk eingeschnitten ist (Roberts House, River Forest, 1908). Unerwartet wird Licht von einem Oberlicht oder einem dahinter liegenden Raum eingefangen, und ein Raum fließt in Ausblicken, die über einen strukturellen Pfeiler hinausgehen, unter niedrigen Dächern und auskragenden Dachvorsprüngen, über Terrassen und Höfe und durch Spaliere und Laub in Gärten und Landschaften (Martin House, Buffalo, 1904). Sein ganzes Genie im Weben von Raum, im Schaffen einer Spannung zwischen kompakten Nischen und großzügigen Ausblicken, mit vielseitigem Licht, mit geheimnisvollen Gleichgewichten von intermittierenden Massen, mit Auskragungen, die sich erheben, während Pfeiler und Schornsteine verankert sind, kam zu einer unvergleichlichen Harmonie im Robie House, Chicago (1909; jetzt das Adlai Stevenson Institute, University of Chicago).
Das Robie House hat nur wenige Vorläufer. Vielleicht erinnert seine Komposition an die weitläufigen, malerischen Häuser von Bruce Price und Stanford White aus dem 19. Jahrhundert; seine Räume verdanken etwas der japanischen Architektur, und auch dem Meister der dramatischen Balance kühner Massen, Henry Hobson Richardson, ist etwas zu verdanken; aber das Robie House ist Wrights Eigenes, eine ganz persönliche Organisation des Raums. Das Robie House ist zwar völlig eigenständig, aber es steht im Einklang mit den Grundsätzen der speziellen Chicagoer Architekturtheorie, wie sie von Sullivan entwickelt wurde. Dass das Robie House auch eine internationale Bewegung, den Kubismus, widerspiegelt, der die Pionierkünstler in Frankreich, den Niederlanden und Deutschland zu faszinieren begann, zeigt, dass Wright zwar für die Innovationen seiner Zeitgenossen sensibilisiert war, aber viele Traditionen aufnahm, ohne sich ihnen zu unterwerfen.